Cómo se analiza una fotografía
Vemos cientos, si no miles de imágenes cada día. Vivimos rodeados de imágenes, tanto, que ya casi ni les prestamos atención.
Y es que mirar no es lo mismo que ver. Y mirar con atención, aún menos.
Las obras de arte requieren ese tipo de mirada. Tiempo para entender qué son, qué quería el artista cuando las hizo y cómo las recibimos nosotros como espectadores. Sobre esa superposición de miradas y de tiempos hay muchos y sesudos análisis teóricos. Pero hoy aquí voy a ir a lo práctico: cómo se analiza una imagen fotográfica.
Vaya por delante que esto no es una ciencia exacta, ni mucho menos. Ni tampoco hay una única manera. Pero los teóricos, aun con sus diferencias, más o menos proponen algo parecido a lo que describo en esta entrada.
Para empezar por el principio, lo primero es entender que un análisis tiene dos etapas o fases: la denotativa y la connotativa. Estos dos palabros se traducen fácilmente diciendo que primero hay que analizar qué vemos en la imagen y solo después entraremos a ver qué significa eso que hemos visto.
Y para ilustrar el método con un ejemplo, aquí está una obra del, para mí, mejor retratista del siglo XX:
Arnold Newman (1963). Alfried Krupp, Essen, Alemania. ©Arnold Newman Estate.
El análisis denotativo - ¿Qué se ve?
Se trata de observar cada elemento de la fotografía y describirlo, pero sin tratar de interpretar por qué es así. Parece fácil, pero dejar nuestra subjetividad al margen no lo es.
Como casi siempre, lo mejor es dividir el análisis en partes para poder llevar un orden: primero una descripción general de la imagen, después describir luz, color y formas. Por último relacionar todos estos elementos en la composición y el formato.
Vamos al lío: estamos ante el retrato de un hombre de unos 60 años, blanco, vestido de traje en el interior de una nave industrial.
Hasta aquí, bien, ¿no? 😊
Luz
El fotógrafo ha dividido la imagen en dos áreas lumínicas diferenciadas: el fondo y el primer plano. La cobertura en el fondo es amplia, es decir, la luz llega a todos los rincones y nos permite ver bien los elementos del fondo; pero en el primer plano no es igual: hay zonas en sombra profunda. Vemos bien el rostro del hombre y sus manos, pero del traje y del entorno inmediato que rodea al hombre no es posible ver bien los detalles.
La luz es dura: las transiciones entre zonas iluminadas y en sombra son marcadas y bruscas.
En cuanto a la dirección de la luz, de nuevo difiere según la zona: en el fondo es cenital, a través de las claraboyas del techo; pero en el primer plano la luz viene de los dos laterales, probablemente de focos instalados por el fotógrafo. Por cómo se proyectan las sombras en el rostro y las mangas, parecen estar colocados casi a 90º respecto a la cámara (o sea, completamente laterales al sujeto).
La foto tiene un alto rango tonal, lo que significa que hay mucha distancia de luminosidad entre el punto más claro (las claraboyas) y el más oscuro (el espacio bajo las manos). Pero el contraste es medio. El contraste es fácil de confundir con el rango tonal porque muchas veces se usan como sinónimos, pero en realidad el contraste es la cantidad de niveles de luminosidad que hay en una imagen. En este caso hay de todo: zonas luminosas, intermedias y en sombra profunda; por eso es contraste medio. Una imagen de contraste alto tendría solo altas luces y sombras profundas, sin nada entre medias.
Color
Toda la foto tiene una dominante verdosa, pero puede ser debido a la conservación de la copia. Aunque es una imagen a color, no hay elementos que resalten demasiado. Hay poca variación cromática: el tono de la piel, el rojo de un vehículo al fondo, otro elemento azul, y el resto es básicamente gris verdoso.
Los colores están poco saturados, o sea, tienden hacia el gris, y además están quebrados. Esto significa que están oscurecidos, como si se hubieran mezclado con negro. Estos dos conceptos cromáticos también se mezclan a veces. La saturación es cuán intenso/apagado es un color, si tiene mucho “pigmento” o parece mezclado con gris; la luminosidad es lo claro/oscuro que resulta, más claro si se le añade blanco y más oscuro si se le añade negro.
Si miramos todos los tonos en conjunto, como la mayor parte son variaciones de gris, diremos que hay armonía monocromática, con un contraste en dos acentos cálidos: la piel y el vagón rojo.
Forma y espacio
Ahora se trata de reducir los elementos de la imagen a formas geométricas simples: cuadrado, triángulo, círculo. Sin duda, la forma más importante de la imagen es el círculo o punto que forma la cabeza del retratado. Digamos que es lo primero que nos llama la atención. A partir de ahí, las manos entrelazadas bajo la barbilla forman un triángulo justo debajo del círculo.
Detrás del hombre hay un rectángulo que lo enmarca, formado por las vigas o paredes que le rodean.
En cuanto al espacio en el encuadre de la foto, hay un claro punto de fuga central, marcado por las líneas que dibujan las claraboyas del techo. Hay sensación de profundidad: el plano del fondo se percibe a distancia del primer plano. Hay profundidad de campo, así que vemos claramente al protagonista pero también distinguimos razonablemente enfocado el fondo. De esto forma podemos ubicar al personaje en un contexto.
Formato y composición
La imagen es muy vertical: hay muchísimo aire encima del personaje pero muy poco debajo y a los lados.
Es un plano medio con un ligero picado. Probablemente el hombre está sentado y la cámara sobre un trípode a la altura del fotógrafo de pie, así que vemos al protagonista desde un nivel superior al de sus ojos.
En cuanto a la composición, la imagen es muy simétrica: el hombre está completamente frontal a la cámara y ocupa exactamente el eje vertical que divide la imagen en dos. El marco que le rodea es simétrico e incluso el fondo, donde hay más variedad de elementos, estos se disponen de forma relativamente simétrica.
La imagen está equilibrada (nada se “cae” hacia algún lado) y es estática; no nos produce sensación de movimiento, que es algo típico de los retratos. A la estaticidad también contribuyen la centralidad del punto de fuga y la sensación de apoyo de la cabeza en el triángulo que forman los brazos.
Ahora miramos el ritmo, que en una imagen se produce cuando hay repetición de elementos. En este caso, las claraboyas del techo y las vigas de la nave. Incluso los rollos de material detrás del personaje. Como se repiten a intervalos muy regulares, esto se denomina ritmo cuantitativo (no me preguntes por qué se llama así).
Solo falta analizar una cosa: los pesos visuales. Claramente, el elemento de mayor peso es el sujeto retratado; todo lo demás parece “orbitar” a su alrededor. Las claraboyas también pesan visualmente, por el contraste de luz, y por eso compensan el peso de la figura humana. Dicho de otra manera: el fotógrafo ha pensado cuidadosamente el encuadre para que la composición sea ordenada y armónica, y nuestra mirada recorra la imagen en el orden que él quiere: primero el hombre, después lo demás.
Esto también es lo normal en un retrato: si hay una cara, buscamos instintivamente cruzar nuestra mirada con la del personaje. Si este, además, nos mira directamente, nos resultará difícil apartar nuestros ojos de los suyos.
Bueno, ¿hasta aquí qué tal? ¿Sigues conmigo?
El análisis connotativo - ¿Qué significa?
Ahora viene lo divertido. Todos los elementos que se ven en la foto son así por algo; el fotógrafo tiene una intención, y ahora nos toca encajar todas las piezas del puzzle para interpretar cuál es esa intención, ese mensaje.
Este no es un retrato “inocuo”, como una foto de DNI. Aquí el fotógrafo ha tomado unas decisiones que implican una cierta actitud hacia el retratado. Por ejemplo, la luz dura y completamente lateral no es favorecedora, porque produce unas sombras agresivas sobre el rostro que transmiten severidad. Y en los ojos, la parte exterior está bien iluminada pero la interior en sombra profunda. En los retratos lo habitual es que los ojos, lo más expresivo de un rostro, se vean perfectamente, pero aquí Newman los ha dejado parcialmente ocultos.
Si miramos la postura del personaje, aunque esté en reposo no parece relajado, hay una tensión corporal y una sonrisa esbozada que parece más bien un rictus, una mueca. Entre esa posición, el picado, la iluminación lateral y los rasgos del personaje (la nariz aguileña, por ejemplo), a mí me transmite una sensación de “ave de rapiña”.
El fotógrafo pone distancia entre personaje y observador, o sea, no somos partícipes de la escena, aunque el hombre nos mire. No hablo de distancia física, sino emocional. Hay fotos en que parece que estamos “dentro”, con los personajes. Que empatizamos con ellos. No es el caso aquí.
El color poco saturado, poco variado y quebrado produce sensación de algo antiguo, incluso decadente. A mí, esto es algo ya más personal, ese gris verdoso me produce una cierta repulsión, como de algo podrido.
Como estamos en un espacio industrial, todo es duro: hormigón, metal… No hay elementos amables ni acogedores. La sensación es de dureza, incluso rigidez, que debemos sumar a la rigidez del personaje.
La estaticidad y centralidad de la composición buscan atemporalidad. No hemos pillado al personaje en medio de una actividad. No “está”. El fotógrafo quiere transmitir lo que el sujeto “es”.
En los retratos lo más habitual es poner a la persona sobre un fondo neutro o desenfocarlo, pero aquí vemos bien la nave industrial. Para Newman es importante que ubiquemos al hombre en un lugar concreto: ese espacio de trabajo donde, curiosamente, no hay personas. El protagonista aparece completamente aislado. ¿Dónde están los trabajadores? Este contraste, unido a todo lo que he descrito más arriba, transmite una tensión narrativa evidente. Algo no cuadra en esta foto. Pero ¿qué? El fotógrafo no nos da más pistas, pero si unimos todo, la iluminación y el color que no favorecen, la postura tensa, la rigidez del encuadre, la poca empatía, el entorno duro y solitario… ¿qué conclusión sacamos?
Parece que a Newman este hombre no le caía muy bien.
Las conclusiones
Ojo, en un análisis connotativo podemos interpretar de forma bastante libre, pero no nos podemos inventar cosas. La interpretación tiene que basarse en cosas que estén en la foto. La luz, el color, la composición… podemos basarnos en todo eso para decir que no es un retrato amable del personaje, pero no podemos decir eso porque el retratado “se parezca a un primo mío de Burgos que es un imbécil”. ¿Me explico? En ese sentido, conocer datos sobre la foto en sí tampoco debe ser parte del análisis. Es imposible no tenerlo en cuenta, pero para hacerlo bien tenemos que dejar eso al margen y mirar la imagen y cómo juegan los elementos entre sí.
En este caso, la historia detrás de esta foto explica perfectamente por qué Newman hizo el retrato así. Esta historia la he contado aquí y te recomiendo leerla porque es la pieza final del puzzle. Newman era un maestro. Y con esta foto logró transmitir un mensaje nítido, potente, inapelable, sin decir ni una sola palabra.
¿Entiendes ahora por qué le considero el mejor retratista del siglo XX?
Notas:
La ilustración que abre esta entrada se ha generado con Nano Banana IA.
Mi más profundo agradecimiento a Eric Newman y a Getty Images por darme permiso para utilizar esta imagen en el blog.
